Holger Czukay: Słuchanie to dla mnie praca

Czy mógłbyś opowiedzieć mi o swoim dzieciństwie spędzonym w Gdańsku?

– Urodziłem się w Gdańsku. Moim sąsiadem był Günter Grass, wtedy o jakieś 10 lat starszy ode mnie – był rówieśnikiem mojego brata i chodzili do jednej klasy. Nawet nasze ogrody przydomowe były połączone – nie było ogrodzenia. 9 stycznia 1945 roku wyjechaliśmy pociągiem Czerwonego Krzyża do Niemiec. Mieliśmy kupione bilety na podróż okrętem MS Wilhelm Gustloff. Nie wiem, czy pamiętasz ten statek, który zatonął z ponad pięcioma tysiącami ludzi na pokładzie? Największą katastrofę morską? No więc to moja babcia uznała, że za nic na świecie nie wsiądzie na statek. Dlatego zdecydowaliśmy się na pociąg.

I wylądowałeś w Niemczech…

– Dotarliśmy do wschodnich Niemiec, niedaleko Hanoweru. Na początku stacjonowali tam Amerykanie. Pamiętam, że poczęstowali mnie czekoladą – to był wtedy dla mnie symbol pokoju. Potem Amerykanie wyjechali i pojawili się Rosjanie. Jak każde dziecko, miałem wówczas oczywiście sporą kolekcję broni. Za którymś razem jakiś chłopak chciał mnie pobić. Zdarzyło się to naprzeciwko szkoły, do której chodziłem. Jakaś Rosjanka, żołnierka, zaczęła wtedy zachęcać inne dzieciaki, żeby się na mnie rzuciły. Tego było za wiele. Rozdałem znajomym dzieciakom amunicję, którą wcześniej uzbierałem, dałem im hełmy i we trójkę zaatakowaliśmy tę szkołę. Miałem za to nieprzyjemności. To był jeden z powodów, dla których uciekliśmy na Zachód.

Słyszałem, że mieszkałeś później na granicy Berlina Wschodniego i Zachodniego.

– Tak. Nazywano to „małą wyspą”. Miejsce było otoczone ze wszystkich stron drutem kolczastym. W 1962 roku, kiedy studiowałem w Berlinie, to było najtańsze miejsce, gdzie można było wynająć mieszkanie. Dostałem specjalną przepustkę, żeby tam przebywać. Trzech uzbrojonych wschodnich żołnierzy pilnowało z zewnątrz ogrodzenia. Wewnątrz stacjonowali Amerykanie. Żeby dostać się do domu, musiałem przejść trzy wschodnioniemieckie i jedną zachodnioberlińską kontrolę dokumentów. I ci żołnierze ze wschodniego Berlina szybko stali się moimi dobrymi przyjaciółmi. Często rozmawialiśmy o muzyce, spotykaliśmy się w nocy, a ja przynosiłem im z zachodniej strony piwo i papierosy. Pewnego dnia wylądował w okolicy amerykański helikopter, a ja akurat przejeżdżałem na rowerze. Krzyknęli do mnie: „Stój, chodź z nami, właśnie obchodzimy Święto Niepodległości!”. To był miły wieczór i pierwszy raz w życiu naprawdę się wtedy upiłem.

Amerykanie bardzo wpłynęli wtedy na kulturę Berlina Zachodniego. A jaki wpływ wywarli na twoją muzykę?

– Bardzo duży. Obozy wojskowe miały, rzecz jasna, swoje kluby. W klubach chciano słuchać muzyki, a zespoły oczywiście nie pochodziły wcale z Ameryki, tylko z Niemiec. Próbowały więc siłą rzeczy grać rock’n’rolla, nawet jazz. W latach 50. bardzo ekscytował mnie właśnie jazz, ale szybko zdałem sobie sprawę z tego, że nie jestem urodzonym jazzmanem. Kiedy coś zagrałem, zawsze zadawałem sobie pytanie: czy nie mógłbym zrobić tego lepiej? W jazzie nie jest to właściwa filozofia –to, co zagrałeś, jest zawsze właściwe. Muzycy rockowi myśleli zupełnie odwrotnie – to, co zagrałeś, można jeszcze poprawić, udoskonalić.

Późne lata 60. to wybuch społeczny, kulturalny, polityczny. Czy w zespole czuliście się częścią ówczesnego ruchu młodzieżowego?

– Tak. W latach 1966-68 byłem nauczycielem. Ale to moi uczniowie mówili mi o The Rolling Stones, Jimim Hendriksie, nazwiskach, o których nie miałem wcześniej pojęcia. Jeden z tych uczniów, Michael Karoli, został później naszym gitarzystą. To on zaprowadził mnie do klubu, gdzie spotkaliśmy Tony’ego Ashtona (założyciel brytyjskiej grupy Ashton, Gardner And Dyke, potem grał w Family – przyp. bch). Byli bardzo popularni w Wielkiej Brytanii i zaproponowaliśmy mu założenie wspólnej, eksperymentalnej grupy. Był jednak tak pijany, że prawdopodobnie następnego dnia nic już nie pamiętał. Niedługo później przyszedł sygnał od Irmina Schimidta mówiący dokładnie to samo: załóżmy eksperymentalny zespół rockowy.

Braliście udział w rewolcie studenckiej 1968 roku?

– Nasz związek z rewolucją roku 1968 ograniczył się do płaszczyzny dźwiękowej. Kiedy wybuchły w Paryżu zamieszki studentów, byliśmy tam i nagrywaliśmy je na taśmę. I w czasie pierwszego koncertu, jaki daliśmy, odtwarzaliśmy odgłosy tych zamieszek jako rodzaj sampli.

To pewnie jeden z pierwszych sampli w historii muzyki pop? Bo tylko w muzyce współczesnej pojawiały się wcześniej.

– Tak, Karlheinz Stockhausen był jednym z pierwszych, którzy zastosowali tę technikę. On właściwie komponował z sampli swoje utwory. Ale to nie my przenieśliśmy ją do muzyki pop. Przed Can był pewien człowiek – rodzaj komediowego muzyka, Amerykanin, nazywał się Spike Jones. I był pierwszą osobą, o jakiej wiem, która zastosowała tę technikę w nagraniu pop. Spike Jones miał psa, nagrał jego szczekanie i opracował je w ten sposób, by powstała melodia Jingle Bells i ustawił rytmicznie, po prostu montując taśmę.

Irmin [Schmidt] mówił mi, że trzymaliście się z dala od polityki…

– Nigdy nie angażowaliśmy się w nią intencjonalnie. Ale Irmin był osobą, która najczęściej występowała w imieniu zespołu i zdarzało mu się określać nasze stanowisko polityczne. Reszta z nas unikała tych spraw. Uważam, że polityka odbiera muzyce życie. Sam nigdy nie mogłem opowiedzieć się za jedną siłą czy kierunkiem politycznym.

A narkotyki? Termin „kraut rock” był chyba z nimi związany?

– Kraut rock to brytyjski termin, który pochodzi z czasów wojny. Niemieccy żołnierze byli tak nazywani na Wyspach, mówiono o nich „stupid krauts” [„kapuściane łby” – przyp. bch]. A ponieważ niemiecka muzyka końca lat 60. brzmiała dla Anglików trochę naiwnie, uważano zespoły z Niemiec za żółtodziobów w tej dziedzinie. Media na Wyspach śmiały się z nich. Ale my w Can nie należeliśmy do tego ruchu – choćby z tego powodu, że krytycy brytyjscy na początku nie uznawali nas nawet za Niemców, przyjmowali, że jesteśmy Brytyjczykami.

Ten termin nie miał aby związku z marihuaną?

– Nie, dopiero później stworzono tę otoczkę. Oryginalnie odnosił się tylko do kapusty (niem. „kraut” – przyp. bch). Wiesz, tych wszystkich opowieści o muzykach palących marihuanę nie powinno się mitologizować. Oczywiście, kiedy wypalisz jointa, wrażliwość na dźwięki trochę się wyostrza, ale czasem przy graniu muzyki to jednak przeszkadza. Problem w tym, że większość ówczesnych zespołów niemieckich nie grała improwizacji, tylko realizowała wcześniej przemyślane koncepcje. W wypadku Can było inaczej. W porównaniu z resztą grup zachowywaliśmy się jak zespół futbolowy. Taki zespół nie wie nigdy, gdzie za chwilę będzie piłka. Podobnie my nigdy nie wiedzieliśmy, jaki ton zabrzmi za chwilę. Ale byliśmy jako zespół wystarczająco zgrani i wytrenowani, żeby tę „piłkę” umieścić we właściwej bramce.

Wydaje się, że w waszym zespole każdy miał równy wkład w kompozycje. Jak z tym było naprawdę?

– Tak, każdy był tak samo ważny. Oczywiście, każdy z nas miał jakieś szczególne zdolności, których nie miał żaden z pozostałych. Ja zajmowałem się inżynierią dźwięku, generowaniem podkładów, taśmami, bo miałem do tego słabość. Jaki oczywiście ciągle filozofował na temat rytmu.

Co się działo, kiedy wchodziliście do studia?

– Jedynym pomysłem, z jakim wchodziliśmy do studia nagraniowego, było nastrojenie naszych instrumentów. Nie było żadnych pomysłów na kompozycje. Czasem utwory rodziły się ze wspólnej dyskusji. Michael (Karoli) był na przykład często krytykowany przez Jakiego – siadał potem przy gitarze i wyładowywał swój gniew. Tak było w jednym z najlepszych kawałków, jakie nagraliśmy – to było „Uphill” [utwór z płyty „Delay 1968” – przyp. bch]. Wtedy Michael zaczął grać, a Jaki nawet zmienił rytm do tego utworu, czego z założenia nigdy nie robił. Czasami początkiem kompozycji były więc emocje, czasem jakieś wydarzenie – na przykład kiedy się stoi na scenie i nie gra niczego, a ludzie zaczynają gwizdać. To wywołuje pewną reakcję u muzyków.

Jak doszło do waszych słynnych sesji w Schloss Norvenich?

– Znaliśmy człowieka, który był właścicielem tego zamku i on nas zaprosił na pierwsze koncerty. Potem dostaliśmy od niego pomieszczenie, w którym postanowiliśmy zbudować studio, ale zrobiliśmy to zupełnie inaczej niż większość zespołów. Wtedy na fali był sprzęt hi-fi i nagrania wielośladowe. My nie mogliśmy sobie pozwolić na to, żeby brzmieć czysto, bo to nie było zgodne z naszymi założeniami. Musieliśmy mieć brudne brzmienie, więc musieliśmy wybudować sobie własne studio. Nie mogliśmy sobie pozwolić na inne także z tego względu, że wynajęcie studia kosztowało majątek, a przy naszym trybie pracy, spędzaliśmy tam czasem od 12 do 16 godzin dziennie!

Pamiętam, że w jednym z wywiadów mówiłeś o Stockhausenie, że miał bardzo bogatą żonę i dlatego mógł sobie pozwolić na życie kompozytora. I że chciałeś zrobić podobnie.

– Tak, rzeczywiście. To dlatego zostałem nauczycielem. Wcześniej znalazłem w Szwajcarii bardzo bogatą Żydówkę. Ale kiedy zdobyłem dobrze płatną pracę, rozstaliśmy się.

Poważnie?

– Tak, zupełnie poważnie.

Mieliście jeden przebój – „Spoon”. To była piosenka z jakiegoś serialu?

– Tak, ta piosenka była numerem jeden w Niemczech. Nagraliśmy ją do niemieckiego serialu gangsterskiego [„Das Messer” – bch], który nie podobał mi się za bardzo, ale cieszył się dużą popularnością.

Który z waszych wczesnych albumów jest twoim prywatnie ulubionym?

– W zasadzie nie mam ulubionego albumu, tylko ulubione piosenki z różnych płyt, ale jeśli miałbym wybierać, wybrałbym „Delay 1968”.

Irmin Schmidt powiedział, że staliście się przyjaciółmi w ciągu 10 minut i zostaliście nimi do dziś. Jak teraz wygląda wasza przyjaźń?

– Przez przyjaźń rozumiem coś innego – głębokie zrozumienie. My przede wszystkim mamy do siebie wielki szacunek. Po tych wszystkich latach jesteśmy jeszcze razem, spotykamy się, ale też wielką radość sprawia nam działanie osobno. Moja wizja tego, co będę robił w przyszłości, kompletnie różni się od tej, jaką mają Irmin, Michael czy Jaki.

Twój pierwszy album solowy „Canaxis” nagrywałeś z Rolfem Dammersem w tym samym czasie co pierwsze nagrania Can?

– Był nagrywany dokładnie w tym samym czasie, co „Delay” i „Monster Movie”. Nie robiliśmy tego jednak w Schloss Norvenich, tylko w moim mieszkaniu. Wykorzystywałem na to mój czas wolny po nagraniach z Can. Odnośnie twojego poprzedniego pytania – „Canaxis” była jedną z pierwszych samplowanych kompozycji.

Po zespole Can współpracowałeś z wieloma istotnymi dla muzyki postaciami. Kto był najważniejszym współpracownikiem?

– Oczywiście Brian Eno. I na pewno Jah Wobble, bo był niezwykle spontanicznym muzykiem, poza tym grał na basie, więc ja mogłem się wreszcie w jego towarzystwie zająć czymś zupełnie innym. Myślę, że „Full Circle”, album, który z nim nagrałem, był jednym z najlepszych w moim życiu. Z Jah Wobble’em spotkałem się w Londynie. Grał wtedy z Public Image Ltd., ale szukał czegoś nowego. Poznał nas dziennikarz „New Musical Express”, który zaprosił nas na piwo do swojego mieszkania.

Nie było trudno współpracować z muzykiem o punkowych korzeniach?

– Nie. Musisz zrozumieć, że Can był pierwszą punkową grupą w historii – na długo przedtem, jak takie zespoły pojawiły się w Wielkiej Brytanii. To uwaga numer jeden. I teraz numer dwa: czy wiesz, że matka Jah Wobble’a jest Polką? I on ma dokładnie to poczucie humoru, które cenię – fugitive sense of humour (poczucie humoru uciekiniera? – raczej trudny do przetłumaczenia idiom – przyp. bch). Dlatego też jest osobą, która tak dobrze mnie rozumie.

Dlaczego zdecydowaliście się uczcić 30-lecie Can, dając cztery solowe koncerty zamiast wspólnego?

– Nie ma sensu przywracać do życia Can po to, żeby zagrać jakiś nostalgiczny zestaw utworów. To by było coś sprzecznego z wizerunkiem zespołu. Reaktywowanie grupy jest niemożliwe, przynajmniej tak twierdzą pozostali członkowie. Ale ja myślę, że istnieje na to szansa – jedna jedyna. Nastąpiłoby to wtedy, gdybyśmy użyli nowych mediów, Internetu. Gdybyśmy zaprosili wielu muzyków, żeby wspólnie grali ze sobą za pośrednictwem Internetu – na przykład Briana Eno, Davida Sylviana, Jah Wobble’a i wszystkich członków Can – i potem, nagle, odłączylibyśmy wszystkich gości spoza zespołu, to w tym momencie grupa zagrałaby znowu w starym składzie, nawet o tym nie wiedząc! Jest więc możliwe, żeby do tego doprowadzić, ale tylko bez wiedzy zespołu.

Jakiej muzyki w tej chwili słuchasz?

– Nie słucham dużo, bo słuchanie muzyki to dla mnie praca! Pracuję dużo nad muzyką, więc jestem naprawdę szczęśliwy, mogąc od niej odpocząć. Najchętniej nie słuchałbym jej w ogóle – ale mam sąsiadów piętro wyżej, za cienkim sufitem, którzy puszczają bardzo głośno muzykę i kiedy słyszę ten mocny bas, zaczynam się obawiać, że znienawidzę muzykę.

A co sądzisz o scenie postrockowej, którą często porównuje się do was, co myślisz o grupach takich jak Mouse On Mars z twojego miasta, Kolonii?

– Wiesz, wyglądam właśnie przez okno i kilkanaście metrów przede mną widzę okno mieszkania Mouse On Mars. Tak, jesteśmy sąsiadami. Myślę, że to, co te wszystkie grupy wzięły od Can, to nieeksponowanie siebie jako wirtuozów, niegranie solówek, tworzenie zwartej elektronicznej orkiestry.

Czy  żałujesz czegoś, co mógłbyś zrobić za czasów Can, ale teraz już nie możesz?

– Nie. Czuję w sobie w tej chwili tyle energii, ile nie miałem nawet wtedy, gdy byłem młody, za czasów Can. Jeśli więc miałbym coś takiego, czego wtedy nie mogłem zrobić, na pewno zrobiłbym to teraz. Wiem, że jeszcze nie jestem skończony jako muzyk.

Rozmowa odbyła się w czerwcu 1999 r.

Thanks to Hildegard and Holger.

Fragmenty powyższego wywiadu wykorzystane zostały w artykule o grupie Can, który ukazał się w numerze 11/1999 miesięcznika „Machina”.

 

 

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s